A VERGONHOSA ATUAÇÃO DA FUNAI E DO GOVERNO FEDERAL EM 1986, PERMITINDO QUE “EMPRESÁRIOS” PAULISTAS (MELHOR SERIA AFIRMAR “BANDIDOS, ASSASSINOS PAULISTAS”) OCULTASSEM O TERRÍVEL MASSACRE DE QUE FORAM VÍTIMAS AS POPULAÇÕES INDÍGENAS DE RONDÔNIA, DA GLEBA CORUMBIARA, QUE ATÉ HOJE OCUPAM, DESCARADAMENTE, A REGIÃO ONDE, ANTES, HAVIA UM POVO INDÍGENA, QUE FOI ASSASSINADO!

---

Inspirado em Coutinho, documentário registra questão social indígena

Destaque de hoje do É Tudo Verdade, filme reabre discussão pendente desde as origens do país: o extermínio dos índios

CÁSSIO STARLING CARLOS
Fonte: Folha de São Paulo, 28 de março de 2009

“Cabra marcado para desaparecer”. É sob inspiração da matriz do documentário erigida por Eduardo Coutinho já há mais de duas décadas no clássico “Cabra Marcado para Morrer” que continuamos a encontrar o que de melhor se realiza no campo do registro das questões sociais do Brasil, como em “Corumbiara”, de Vincent Carelli.

O filme retoma uma questão pendente desde as origens do país: o extermínio indígena pelo ocupante branco, que se defende ainda com o argumento do “progresso econômico”. O que “Corumbiara” mostra é que nas fronteiras da exploração do território se pratica a mesma lei da selva implantada pelos colonizadores portugueses há cinco séculos.

Respeito aos índios, como evoca com toda a cara-de-pau um advogado defensor de latifundiários, é sinônimo de atraso. E o doutor Flausino não se esquece de ilustrar com o exemplo dos EUA e concluir que “foi só depois que acabaram de vez com seus nativos que os EUA puderam crescer e virar grande potência”.

Não há, contudo, ingenuidade ou denuncismo no projeto de Carelli e sua equipe. Trata-se mais de expor o funcionamento da lógica do extermínio, constante e contínua, e para isso se faz a opção por um vaivém cronológico entre aquilo que foi e o que ainda resta, condenado a desaparecer logo. Carelli parte, como Coutinho, de um material histórico registrado em 1985, durante a busca de pistas de um suposto massacre em uma aldeia nos rincões de Rondônia.

Orientado pelo indigenista Marcelo Santos, o diretor filmou algumas pistas esparsas da dizimação encontradas num terreno recém-ocupado. Sua intenção àquela altura era realizar um documentário sobre o suposto crime.

Daí em diante o acompanharemos, como um arqueólogo, na busca de algum sobrevivente que possa comprovar aquele crime e punir os culpados ou ao menos impedir que se prossiga o processo de ocupação seguindo regras brutais. A cada traço da presença indígena que ressurge em meio ao que ainda resta de mata, aparecem outras tantas forças na direção contrária, forçando seu apagamento.

Em torno dele, fazendeiros, madeireiros, posseiros e grileiros reagem com um sonoro não à indagação sobre a presença indígena nos locais ocupados. E passo a passo o documentário se alça da simples denúncia de um caso que poderia ser isolado para uma visão mais completa da dinâmica social e econômica na qual o índio se encontra acuado.

---

CORUMBIARA
Direção: Vincent Carelli

“Enfia essa câmera no rabo”

Em “Corumbiara”, o grande vencedor do Festival de Gramado deste ano, as imagens documentais ultrapassam a função estética e procuram novo sentido ético e político.

por Leandro Saraiva (para a revista Retrato do Brasil 27, Outubro 2009)

COMO UMA FLECHADA, Corumbiara nos impacta violentamente, como espectadores desacostumados com um cinema feito de compromissos radicais. As discussões sobre o estatuto das imagens documentais, a natureza do caráter ético e/ou político das relações estabelecidas entre quem filma e quem é filmado, ou mesmo a ética (sempre “a ética”, entendida como compromisso individual entre “autor” e “documentado”) da produção audiovisual com relação aos abundantes desvalidos retratados – todas essas questões debatidas nos últimos anos, de especial crescimento do documentário no País, amargam na nossa boca, tomando um gosto meio pueril defrontadas com a clareza e firmeza desassombrada dos posicionamentos que movem o filme de Vincent Carelli. Tamanha contundência tem seu nervo no inconformismo frente à violência bárbara que rege as relações sociais nas frentes de expansão agrária do País.

Corumbiara se compõe das filmagens feitas por Carelli na região homônima, em Rondônia, entre 1986 e 2006. Sempre tentando flagrar os criminosos responsáveis pelo massacre de um grupo indígena que “atrapalhava” fazendeiros locais – pelo desagradável inconveniente de existir, com o agravante de fazê-lo sobre terras que os fazendeiros sulistas tinham comprado num negócio de lucros amazônicos promovido pelo desenvolvimentismo patrimonialista –, o cineasta acumulou farto material ao longo de duas décadas. Vestígios de ocupação violentamente desfeita, oculta de modo primário, ameaças de jagunços, depoimentos de trabalhadores que testemunharam o ataque, entrevistas com especialistas indigenistas, localização de índios que fugiram e sobreviveram e até mesmo a confirmação do massacre por alguns desses sobreviventes.

Carelli não tinha a intenção de “fazer um documentário”. Desde o início, o objetivo era fazer imagens que pudessem servir à causa indígena, comprovando os ataques sofridos, flagrando os responsáveis, provando a existência de índios remanescentes nas terras da região, para garantir a eles seu uso. O autor de Corumbiara trabalha nas antípodas da autonomia das imagens: ele busca fazer imagens que provem, acusem, testemunhem.

O filme abre com uma declaração das intenções do realizador. Na tela, as imagens fortes (pouco importa uma certa precariedade técnica) de um ritual nhambiquara, a “festa da moça”, que ocorre pela primeira vez em 20 anos, explica o realizador, em consequência direta do processo de gravação e exibição que o vídeo permitia experimentar na aldeia. É uma espécie de ritual de iniciação do próprio Carelli, até então um indigenista, que se reinventava, em 1986, como documentarista.

O cineasta que daí surge, no entanto – e esse é o ponto crucial –, usa a câmera como instrumento da causa indígena. Esse sempre foi o norte da organização que criou, Vídeo nas Aldeias. Hoje, mais de 60 filmes depois, tendo atuado junto a dezenas de povos, formando realizadores indígenas de alto gabarito, com obras lançadas em festivais e no mercado de locação e venda de vídeos, é uma incontornável referência internacional (ver “Muito além do vídeo”, Retrato do Brasil nº 21, abril de 2009).

Foi nesse contexto que Marcelo Santos, indigenista da Fundação Nacional do Índio (Funai), convidou-o para registrar os vestígios de um massacre de índios isolados em Corumbiara, o que, conta-nos Carelli, era a chance de dar um sentido claramente militante ao vídeo, exatamente como ele buscava.

O sentido político das imagens da violência econômica explícita da região é didaticamente exposto. No “diálogo” com um trabalhador fiel aos patrões, a fala do rapaz enuncia com objetividade o lugar do Estado de Direito na fronteira agrícola: “Enfia essa câmera no rabo”. A câmera incomoda. Carelli grava os vestígios materiais do massacre, faz entrevistas, mas é logo interrompido por um jagunço sofisticado, Dr. Flausino, advogado dos fazendeiros, refinado ideólogo do desenvolvimento a qualquer custo, que nega qualquer violência por parte desses civilizadores a quem serve, benfeitores, segundo ele, que arriscam seu capital naqueles grotões.

Carelli e Santos retornam anos depois, quando o indigenista obtém legitimidade na Funai para retomar as buscas. A câmera, agora, está ao lado da lei: ajuda a forçar a entrada dos oficiais de Justiça nas fazendas da área, cujo acesso, antes, era negado, em nome do direito de propriedade. E – surpresa! – eles encontram um pequeno grupo de índios remanescentes, isolados, que há anos se esforçam para escapar do contato “civilizatório” com os benfeitores para os quais Dr. Flausino trabalha.

As imagens do contato adquirem um duplo uso. Legalmente, servem como base para a interdição de uma área que permita aos índios manterem seu saudável isolamento. E são exibidas no Fantástico, o que reforça o primeiro uso, ao mesmo tempo em que, esperam os realizadores, ajudam a apoiar os direitos indígenas.

A difusão televisiva, entretanto, revela outra dimensão política da imagem: o jogo da manipulação. De início, pela própria TV: as imagens de Carelli são apresentadas no Fantástico sob uma aura sensacionalista, que retira de contexto e “exotiza” os índios com os quais ele fez contato. Mas, de qualquer forma, essa espetacularização por si só não chega a atrapalhar a ação na Justiça e a investigação, junto aos índios, do massacre. O jogo se torna mais pesado quando os fazendeiros montam uma contraversão para os jornais, que parte do imaginário “exotizante”, vestindo os índios contatados com roupas brancas e afirmando que, se havia uma “montagem”, esta havia sido feita por Carelli e Santos.

Enquanto essa batalha segue em curso, Carelli e Santos se esforçam para provar o massacre original. Estabelecem um convívio cotidiano com os índios. Junto com a antropóloga Virgínia Valadão, mulher de Carelli (que faleceu durante a longa investigação), descobrem se tratar, na verdade, de dois grupos, um akunsu e outro canoê (no total, chegam a dez pessoas). As relações entre eles são complexas, tensas.

A investigação avança com dificuldade. São colhidos depoimentos de trabalhadores da fazenda suspeita, mas há muito temor. Os indícios e informações se acumulam. Nesse meio tempo, outro índio isolado, sobrevivente do que parece ser outro massacre, mais recente, é encontrado, mas recusa o contato, gerando uma situação quase que paradoxal. O índio foge e resiste, sentindo-se acuado pela câmera, mas só a obtenção de sua imagem pode garantir na Justiça a sua permanência na terra onde vive.

Durante a investigação, Carelli percebe que as imagens que fez para o Fantástico precipitaram a reedição da tragédia anterior, sendo a causa do massacre do grupo ao qual pertencia o índio que tenta filmar: assustados pela divulgação da presença indígena e com a potencial interdição de áreas, os fazendeiros resolveram agir preventivamente. No fundo, o temor do índio que se esconde tem um triste fundamento. O moinho da frente de expansão continua dando voltas.

Eventualmente, Carelli obteve um testemunho gravado do chefe akunsu, confirmando o massacre original. Mas, no lugar da condenação dos culpados, o que conseguiu foi realizar Corumbiara. Um filme que resultou de um processo de investigação e militância, lidando, portanto, com outras funções sociais da imagem, que não a estética: investigativa, jurídica, jornalística, política. Realizado retrospectivamente com montagem desses materiais, Corumbiara é uma narração desses casos de violência social e, ao mesmo tempo, uma meditação sobre o lugar da imagem nesse circuito. Assim, atuando à margem da especialização estética, no registro da militância, Carelli extrai daí uma outra estética.

No campo documental, nos últimos anos, muito se falou de uma “ética do encontro”, que seria também uma estética, para caracterizar o cinema documental de Eduardo Coutinho (veja-se, por exemplo, O cinema de Eduardo Coutinho, de Consuelo Lins. Jorge Zahar, 2004). Em seus documentários, Coutinho faz da entrevista um palco de improvisos, de retórica, encenação e desnudamento, onde vale a ética do encontro, ou da busca do encontro – de lampejos de beleza, como costuma dizer, em que o que vale é o encontro entre duas subjetividades singulares, mediadas pela câmera. Tudo isso é verdade e tem resultado estético, numa versão contemporânea e anti espetacular do cinema moderno, em sua atenção aos instantes de invenção, de fuga do convencionado.

Pode-se dizer que também em Corumbiara uma ética se desdobra em estética. Mas aqui a ética é outra. Não a do encontro inter-subjetivo, mas a da ação política, que leva, por um lado, a relações de aliança mediadas por objetivos políticos (e não pela subjetividade pura) e, por outro, a relações de confronto (“Enfia essa câmera no rabo”). Entretecidas com as investigações e jogos de força e imagem, aparecendo justamente em função dessas tensões políticas, surgem momentos fortes, de uma qualidade estética para além do subjetivo. A voz over de Carelli, sóbria, narrando um rosário de horrores sem empostar quaisquer dramatizações (como quem diz “assim são as coisas”), costurando a passagem de décadas de sua vida, emociona não pelo lirismo, ou pela nostalgia do tempo que se perde, da esposa, que se vai, mas pela firmeza persistente, realista e desassombrada, de quem mantém a militância. Na mesma chave, a amizade com Marcelo, o reencontro que revela nos rostos e nos corpos a passagem do tempo, aparece calcada nesse trabalho político que se confunde com a vida.

O contraste entre a espetacularização do Fantástico e a delicadeza intensamente emocionante dos planos silenciosos e distendidos do primeiro contato com os canoês está emoldurado nesse quadro politizado. Cada gesto, hesitante e inaugural, entre brancos e canoês, nesse momento raríssimo, de encontro entre mundos, vibra com uma particular intensidade, dada pela sombra trágica que paira sobre aquela outra humanidade que se revela à câmera.

Mesmo a fisionomia, o que de mais imediato há nas imagens, o que apreendemos de chofre quando vemos um rosto, ou mesmo uma paisagem, adquire tons específicos conforme a moldura, a atitude geral que move o filme. Sob a luz política de Corumbiara, a desfaçatez dos fazendeiros, a arrogância do Dr. Flausino e, sobretudo, as expressões dos índios – a circunspecção defensiva dos canoês; a incrível força da performance de conotações xamânicas de Tiramantu, a jovem mulher canoê; a dignidade de Konibi, chefe akunsu, tocando sua flauta; o “acuamento” do “índio do buraco” – tudo surge carregado de história.

Corumbiara se encerra com um close de Tiramantu, completamente absorta na relação com seu filho pequeno. A voz de Carelli, ao longo de toda a sequência que ali se encerra, pontua a conclusão com um duro balanço das grandes dificuldades enfrentadas pelos índios com os quais ele fez contato. Lembramo-nos das imagens do primeiro contato e Tiramantu parece outra pessoa. A estranheza áspera de sua expressão de então se foi. Em seu lugar, há um doce olhar maternal. Aquele momento de ternura vale como esperança, apesar de tudo, ou como rendição? A história, impregnada em cada fotograma de Corumbiara, emoldura até o fim até mesmo a delicada intimidade de Tiramantu.

---

ÍNDIO DO BURACO

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Índio do Buraco é a denominação dada ao último remanescente de uma etnia indígena desconhecida que foi massacrada por fazendeiros e grileiros de terra durante as décadas de 1980 e 1990. A partir de então o homem, que estima-se tenha nascido por volta de 1960, passou a perambular sozinho na região amazônica situada a oeste de Rondônia, próxima à cidade de Corumbiara. Sua alcunha é advinda de um buraco com cerca de um metro de comprimento, meio de largura e mais de três de profundidade, que sempre é encontrado dentro das cabanas de palha construídas pelo índio.

Registros da Funai acerca de sua existência datam de 1996, mas apenas no ano seguinte é que agentes da fundação conseguiram travar contato visual com ele. Apesar de nunca terem se comunicado com o homem, especula-se, a partir de vestígios e relatos de tribos conhecidas da região, que sua família tenha sido assassinada em 1995 por interessados em se apossar de terras indígenas ainda não demarcadas. Esta mesma razão motivou durante anos o genocídio de incontáveis povos nativos da região amazônica.

Genocídio

Em 1986, diversos relatos sobre o massacre na Rondônia de índios isolados e sem contato com a civilização começaram a se espalhar. Os assassinatos teriam começado após a construção de uma estrada no sul do estado durante os anos 70, e continuado na década seguinte. A partir dos relatos, o então sertanista da Funai Marcelo Santos, acompanhado do cineasta Vincent Carelli, seguiu para a região e conseguiu filmar utensílios e vestígios da existência de uma antiga aldeia no local, antes de ambos serem expulsos por fazendeiros e proibidos de voltar. Desacreditado e acusado de “inimigo do desenvolvimento”, Santos deixou a fundação, e a história caiu no esquecimento.

Em 1995, Santos retorna à Funai, agora como chefe da área de isolados em Rondônia. Ele volta ao local do massacre com Carelli em busca de sobreviventes, desta vez acompanhado de jornalistas do diário O Estado de S.Paulo. A expedição provou a existência de índios na região que, filmados e fotografados, foram parar nas primeiras páginas dos principais jornais do Brasil. Os fazendeiros, por outro lado, contestaram as imagens alegando se tratar de uma montagem feita pela Funai.

Primeiro contato

A expedição continuou sua busca por novos vestígios de povos massacrados e prováveis sobreviventes, encontrando cabanas improvisadas feitas de palha, todas elas com um grande buraco cavado em seu interior. Apelidaram então seu morador de “índio do buraco”, que tempos depois foi finalmente encontrado dentro de uma das moradias, fugindo sem travar contato. Entre os registros de seu cotidiano estavam uma pequena área de plantio utilizada para cultivar milho e mandioca, armadilhas para caça e indícios de extração de mel de colmeias, além da citada cabana com uma espécie de cova aberta presente na parte interior. Apesar de sua utilidade permanecer desconhecida, esta última marca passou a servir para identificar as aldeias destruídas da etnia da qual o homem isolado pertenceria.

Desde 1997, diversas expedições da Funai foram enviadas à Rondônia para se inteirar da localização e condições de sobrevivência do índio. Foram todas malsucedidas em se comunicar com ele, que evitava as abordagens, abandonava suas roças e reagia de forma agressiva ao se sentir acuado, vindo inclusive a disparar flechas contra os funcionários da fundação, ferindo um deles em 2006. Após este episódio a Funai decidiu mudar de estratégia, interditando em 2007 uma área de 80 quilômetros em torno da região onde o homem vive, monitorando sua perambulação e cuidando da proteção de sua reserva territorial (restrita exclusivamente a ele desde 1998 através de decretos governamentais). A única forma de comunicação mantida com o índio foi o oferecimento de alimentos, deixados no meio da floresta.

Tentativa de assassinato

Em 2009, Vincent Carelli lançou o premiado longa-metragem Corumbiara, com registros cinematográficos dos povos indígenas isolados na região amazônica. Uma das cenas do filme flagra um fazendeiro ameaçando atirar contra o Índio do Buraco caso o avistasse. Em novembro do mesmo ano, um dos postos de vigilância da Funai na reserva foi atacado e depredado por um grupo armado. O bando destruiu uma antena de rádio, painéis solares, mesas, cadeiras, prateleiras e um fogão a lenha, deixando ainda defronte à base dois cartuchos de espingarda deflagrados. De acordo com a fundação, a ação foi obra de fazendeiros da região, inconformados com a restrição de uso da terra indígena Tanaru, que possui 8.070 hectares e fica próxima a Corumbiara. Vestígios observados no local indicam que o índio teria sobrevivido ao ataque.

Em janeiro de 2010, alertadas pelo atentado, organizações de defesa dos índios divulgaram carta chamando atenção para as condições críticas dos grupos isolados da Amazônia, em especial as tribos em Rondônia. A mensagem, dirigida ao então presidente Luiz Inácio Lula da Silva, reclamava ainda da ameaça aos grupos representada por construções no Vale do Guaporé e no Rio Madeira. Em maio do mesmo ano, a ONU promoveu em Brasília uma reunião de consulta sobre as diretrizes de proteção para os povos indígenas isolados e em contato inicial da Amazônia e grande Chaco. Procuradores do Ministério Público Federal afirmaram que a instituição tenta efetivar o “princípio da precaução”, de forma a evitar o contato e a alteração das terras habitadas pelos índios, considerando a interdependência desses povos com o meio ambiente em que vivem.

História transformada em livro e filme

A história do indígena foi transposta para um livro. Escrito pelo jornalista americano Monte Reel, a obra, intitulada The Last of the Tribe: The Epic Quest to Save a Lone Man in the Amazon, foi lançada em 2010 pela editora Simon and Schuster. Os direitos cinematográficos do livro foram comprados por uma produtora de Hollywood, e em 2011 foi divulgado que um filme estaria em processo de pré-produção, com seu roteiro em fase de finalização.